北京手足癣医院咨询 http://m.39.net/baidianfeng/a_8593378.html編者按：文學的聲音與意義，既是非常富有魅力的課題，也是充滿挑戰性的難題。《嶺南學報》復刊之第五期（）為“聲音與意義：中國古典詩文新探”專輯，其中有不少佳作。我們計劃從中選擇一些比較有代表性的論文，與學界同道相與論析。
本文首節對西方漢學界中盛行的漢字字形決定漢詩藝術的觀點提出質疑，後續六節則從分析漢字字音對漢詩藝術的影響入手，剥絲抽繭，一層層地尋繹漢詩詩體之内聯性。首先發現的是，漢字每個字的發音是單音節，而絶大多數字又是含有意義的詞或是能與其他字結合的語素，從而使漢詩發展出一種獨一無二的節奏。此節奏的特點是韻律節奏和意義節奏總體是合二爲一，但兩者之間又存有分離的張力。其次，我們又探察到漢詩節奏與句法密不可分的關係。就傳統句法而言，每種詩體獨特的節奏都決定該詩體組詞造句的主要語序以及可以有何種變動的可能。從現代語法學句法的角度來看，每種詩體獨特的節奏決定了該詩體可以承載何種主謂句式，在時空邏輯的框架呈現何種主客觀現象，同時又可以承載何種題評句，超越時空邏輯關係來並列意象和言語，藉以激發讀者的想象活動。最後，我們從句法演繹到章法、篇法，發現三者都是遵循同樣的組織原則。主謂句所遵循的是時空和因果相連的綫性組織原則，而此原則運用在章節和詩篇的層次之上，便構造出連貫一致的綫性章節和詩篇。同樣，題評句所遵循的是時空和因果斷裂的組織原則，而此原則運用在章節和詩篇的層次之上，便構造出各種不同的斷裂章節和詩篇結構。
需要强調的是，漢詩節奏、句法、結構之間的這種内聯不是靜止的關係，而是呈現不斷發展的動態。在近三千年的中國詩史中，爲了開拓新的詩境，詩人孜孜不倦地挖掘漢語自身演變（尤其是雙音化發展）所帶來的機會，借鑒不同的民間音樂曲調以及各類散文，不斷發展出音義皆流轉完美的新節奏，並創造出與之相應的新句式和新結構，爲新詩境的産生提供了所必須的語言空間。新節奏、句式、結構的同時産生通常標誌著一種新詩體的誕生。
漢字與中國詩歌漢詩語法漢詩節奏漢詩句法漢詩結構漢詩藝術
漢詩的藝術特徵是什麽？漢語如何決定了漢詩的藝術特點？這些是處於自我獨立封閉傳統中的中國古代學者不會想到的問題。18世紀以降，漢詩漸漸進入國際的視野，與截然不同的西方詩歌傳統發生接觸和碰撞，到了20世紀初，漢語與漢詩藝術的關係開始引起學者的注意，隨後逐漸演變爲海内外漢詩研究者共同關心的核心課題。
在對此課題的研究之中，在西方從事漢詩研究的學者似乎佔有一種特别的優勢。用英語或其他西方語言教授和研究漢詩，自覺不自覺地就會與西方語言作比較，從而對漢語作爲詩歌載體的獨異之處産生濃厚的興趣，逐漸形成自己對漢詩藝術特徵的獨特見解。的確，從漢語特點的角度來探索漢詩的藝術特徵，如果算得上是漢詩研究在20世紀的一個重大突破，那麽篳路藍縷之功應歸於從事漢詩研究的漢學家，如卜弼德教授（PeterAlexisBoodberg，—）、陳世驤（—）、高友工、程抱一等人。
筆者試圖超越前一輩漢學家過分强調漢字字形對漢詩影響的傾向，轉向考察漢字字音對漢詩節奏、句法、結構、詩境的重要影響，藉以揭示這四者在所有古典詩體中所呈現的内聯性，爲後續對各種主要詩體之語法和詩境的深入研究打下堅實的理論基礎。
一、漢字與漢詩藝術： 字形的次要作用
從漢字角度研究漢詩藝術的開創者並非是在大學裏執教鞭的正牌漢學家，而是著名的東方文化愛好和傳播者恩納斯特·費諾羅薩（ErnestFenollosa，—）和20世紀美國意象詩派領袖伊薩拉·龐德（EzraPound，—）。他們有關漢字字形對漢詩決定性影響的創見（或説誤解）深深地影響了好幾代的漢學家。
費、龐二人關於漢字和漢詩的論述見於《作爲詩媒的漢字》（TheChineseWrittenCharacterasaMediumofPoetry）一文，此文作者是費諾羅薩，這位19世紀的美國人，在日本時對東方文化産生濃厚興趣。此文就是他從日本漢學家學習中國詩歌時撰寫的，作爲一篇未發表的演講稿，當時鮮爲人知。在費諾羅薩逝世後，龐德由其夫人手中得到其手稿，如獲至寶，以短書的形式整理出版，從而廣爲人知。此文中的觀點正好符合了龐德欲建立一種新的詩歌傳統之需要。龐德等著名西方現代主義詩人認爲，西方語言中種種形態標記，無不是束縛藝術想象的枷鎖。他們所作的藝術實驗就是要砸破這些枷鎖，超越概念化思維，用意象直觀地呈現主客觀世界之實相。此文得到龐氏如此鍾愛，是因爲費氏對漢語不求諸“形態標記”的表達方式的描述，正是意象派詩人謀求實現的藝術理想，爲他提供了一個夢寐以求的實例，從而支持了他們的詩學主張。
費諾羅薩的文章主要强調漢語與西方語言不同，其文字不是抽象地以字母表達概念，而本身就呈現物象而寓有意義，不僅直觀地反應自然界靜止事物，還可以揭示自然界中事物之間的互相作用。此文主要從字的結構和構詞法角度來闡發這一觀點。除了展示漢字象形的直觀性之外，費氏還以“人見馬”一句話爲例子，詳細地討論了漢語詞類不帶形態標記，漢字不隨詞類變化而變形的特點。費氏以“Manseeshorse”一句爲例指出，英文主謂句無不被形態標記所束縛，只能表達枯燥抽象概念，故此句與自然界真實的人見到馬的動作毫無關係。與此相反，不受此束縛所累的漢語則可把自然界萬物之間、人與自然之間相互作用的勢能呈現出來。這裏，“人”一字生動地展示了兩條腿的人，“見”則有表示眼睛的“目”結構，而“馬”一字中則可見“馬”飛揚的鬃毛。“人見馬”這麽一個主謂結構，在讀者腦海裏所唤起的不是施事者（agentoractor）——動作或形態（actionorcondition）——受事者（recipient）三者關係的抽象認識，而是三者互動的實際過程。費氏若知這三字的篆書（），對自己的觀點一定更加篤信不疑。文中又舉出了“日昇東”三字，英文爲“Thesunrises（inthe）East”，這三字展示了漢字不僅有具體的物象，而且展示了自然物象的發展程序。費氏認爲，“日”即旭日，“昇”表示了太陽已從地平綫上昇起，“東”字即“日”昇高後掛在“木”之上的情景。
這篇文章在西方詩歌界及學界影響巨大，在漢學界也産生了極大的反響。漢學界的反響則是幾乎一邊倒的批評聲音。從語言學的角度來看，費氏對漢語諸方面之描述謬誤不少，因此飽受指責詬病。不少漢學家認爲，費文是16世紀以來在歐洲廣爲傳播“象形會意文字的神話”（anideographicmyth）之翻版，因爲費氏只談漢字六書中的象形和會意，而撇開不論其它四種造字法，對純象形文字只佔漢字的百分之三四的事實亦了無所知。
然而，筆者認爲，這些批評實則並没有看到費氏寫作此文的要旨，費氏是從中國文字中看到藝術之美感。從文學批評的角度來看，無論就其見地或其影響而言，此文都堪稱一篇驚世奇文。費氏本人並不精通漢語，主要是依靠他的日本友人了解漢語和漢詩，然而他卻能洞察到，漢語結構可爲詩歌創作所提供的獨特而豐富的藝術想象空間，不得不令人折服。
具有諷刺意味的是，對費、龐兩人的“象形會意文字的神話”大張撻伐，卻有助於使漢字如他們所希望那樣成爲詩歌理論研究中一個熱門議題。在費、龐兩人的漢字詩性説直接或間接的影響之下，幾代漢學家紛紛把注意力轉向漢字，競相試圖從漢字中找到破解中國古代文化種種奥秘的鑰匙，包括漢詩起源和藝術特點形成的過程。例如，對漢詩語言有深入研究的、加利福尼亚大學伯克萊分校的卜弼德教授用semasiololgy一詞來形容漢語，而在現代語言學中，此詞是指純視覺的、與聲音無關的符號系統，可見他對漢字象形會意之獨鍾達到何種地步。有如費、龐兩人用漢字結構來闡述自己心目中的理想的詩歌藝術，卜氏則致力於分析“君子”、“*”、“德”、“禮”、“義”等術語的字形結構及其遠古的詞源，以求精準地把它們哲學含義確定下來。比卜氏晚十五年到伯克萊分校任教的陳世驤教授則試圖從“興”等字的結構和字源中尋找漢詩誕生於遠古宗教儀式的終極源頭。遠在陳氏之前，阮元、聞一多等人已試圖從“頌”、“詩”、“詩言志”等字形中重構遠古詩歌創作的情景，陳世驤的漢字詩學研究無疑主要是繼承了中土的漢字研究傳統，但也難免同時多少受到當時漢學界風行的漢字研究的影響。
在歐美漢學家中，最明顯地受到費、龐二人影響的著作大概是華裔法國學者程抱一《中國詩語言研究》一書。此書法文原版於年出版。費氏文章反響頗大，引起不少人對東方詩歌的興趣。而程氏的研究亦然，法文版出版數年後便被譯成英文介紹到北美，對北美學者認識漢詩藝術有相當大的影響見。年，涂衛群把此書譯成中文，在江蘇人民出版社出版。在此書的導言中，程氏指出，漢語之表意文字系統（以及支撐它的符號觀念）在中國決定了包括詩歌、書法、繪畫、神話、音樂在内的整套的表意實踐活動。他又寫道：“在此，語言被設想爲並非描述世界的指稱系統，而是組織聯繫並激起表意行爲的再現活動；這種語言觀的影響具有決定性的意義。這不僅因爲文字被用來作爲所有這些實踐的工具，而且它更是在這些實踐形成體系過程中活躍的典範。這種種實踐，形成了既錯綜複雜而又渾然統一的符號網絡。”
爲了説明漢字表意的獨特之處，他舉出王維“木末芙蓉花”一句，説明王維“並没有用指稱語言來解釋這一體驗，而只是在絶句的第一行詩中排列了五個字”來表達自己觀物的感受。他認爲：“一位讀者，哪怕不懂漢語，也能够覺察到這些字的視覺特徵，它們的接續與詩句的含義相吻合。實際上，按照順序來讀這幾個字，人們會産生一種目睹一株樹開花過程的印象。”他緊接著解釋“木末芙蓉花”五字所激活的感知過程：
§1
第一個字： 一株光秃秃的樹；第二個字： 枝頭上長出一些東西；第三個字： 出現了一個花蕾，“卄”是用來表示草或者葉的部首；第四個字： 花蕾綻放開來；第五個字： 一朵盛開的花。
按照程氏的解釋，我們讀“木末芙蓉花”這五個字的感受，猶如看到了一朵花從蓓蕾到徐徐開放的電影特寫慢鏡頭。接著，程氏進一步深挖“芙蓉花”三字字形構造所寓藏的更深的含義，以求説明王維試圖借字形來揭示人與自然相通融合的内在關係：
§2
但是穿過這些表意文字，在所展現的（視覺特徵）和所表明的（通常含義）内容背後，一位懂漢語的讀者不會不覺察到一個巧妙地隱藏著的意念，也即從精神上進入樹中並參與了樹的演化的人的意念。實際上，第三個字“芙”包含著“夫”（男子）的成分，而“夫”則包含著“人”的成分（從而，前兩個字所呈現的樹，由此開始寄居了人的身影）。第四個字“蓉”包含著“容”的成分（花蕾綻放爲面容），在“容”字裏面則包含著“口”的成分（口會説話）。最後，第五個字包含著“化”（轉化）的成分（人正在參與宇宙轉化）。詩人通過非常簡練的手段，並未求助於外在評論，在我們眼前復活了一場神秘的體驗，展現了它所經歷的各個階段。
程氏對王維詩句作了如此富於想象的發揮，但仍意猶未盡，故又引杜甫的一聯詩“雷霆空霹靂，雲雨竟虛無”，進而闡述自己的漢字詩性説：
§3
詩人用了一系列都含有“雨”字頭的字：雷霆、霹靂、雲。然後，他讓“雨”字本身最後出現，而它已包含在所有其他允諾它的字中。枉然的允諾。因爲這個字剛一出現，後面便緊跟著“無”字，它結束了詩句。可是，這最後一個字以火字爲形旁：“灬”。因此，落空的雨很快就被灼熱的空氣所吸收了。
讀完這些解釋，我們不禁會驚嘆程氏化平直明瞭的詩句爲神奇的想象力，同時又有似曾相識的感覺。略加思索，不難發現，程氏的字形解詩法與費、龐二人對“人見馬”、“日昇東”兩句的解讀如出一轍，或説把費、龐氏漢字詩性説發揮得淋漓盡致。
然而，程氏字形解詩法恐怕無法爲人接受，難逃被視爲不合用的“舶來品”，因爲它非但與我們今日讀漢詩的體驗多相扞格，而且與古人詩歌創作中體現出的字形選擇的意圖，以及與古代批評家有關字形選擇的論述完全是背道而馳的。程氏所選的兩個例子都是使用同一偏旁字的詩句，顯然是認爲這類詩句最能凸顯漢字字形在漢詩藝術中具有決定性的作用。究竟是否如此？現在就讓我們先列出使用同一偏旁詩句的作品兩例，看看古代詩人選擇同偏旁字的真正意圖。第一例是晉代郭璞（—）的《江賦》，其中水字邊賦句甚多：
§4
這三段賦共有個字，其中帶水字邊的字有個，佔35.62%之多。帶水字邊的字如此密集出現大概有三個主要原因。其一，顧名思義，《江賦》集中描寫水景，自然要用上大量帶水字邊的字。其二，郭璞有意使用一串又一串的同偏旁字，尤其是特别艱澀古奥的同偏旁字，旨在顯耀自己知識之淵博，掌握的字詞量之巨大，如此賣弄辭藻似乎是當時許多辭賦之士之癖好。其三，郭氏尋求創造出一系列由四個同偏旁字組成的連綿字群（引文帶有下劃綫的部分），借其雙音疊韻之聲來傳遞大江驚濤拍岸之聲，洶湧澎湃之貌。李善的箋注就明確地指出了這點。
第二例是一首既無署名也無標題的、完全用辵字邊字寫成五言絶句。此詩有兩個稍有不同的版本，下表左邊一欄是在長沙窑出土瓷器釉下所録的版本。右邊一欄是陳尚君先生在《敦煌遺書》中發現的版本，與長沙窑版基本相同，只有四字有所變動。
§5
辵字邊詩
遠送還通達，送遠還通達，
逍遥近道邊。逍遥近道邊。
遇逢遐邇過，遇逢遐邇過，
進退隨遛連。進退速游連。
長沙與敦煌之間相隔千山萬水，在唐代兩地交通來往之困難可想而知。然而，此詩在兩地同時出現，又以不同的物質形式保存至今，確是令人驚訝，極爲費解的事。若强作解釋，不外有兩種可能，一是此詩當時在民間廣爲流傳，傳遍大江南北、塞内塞外，而同時被長沙窑主和敦煌抄卷者選中。二是此詩當時並非那麽出名，只是因長沙窑瓷器外銷至塞外而被敦煌抄卷者抄録下來。第二種可能性似乎更大些。與郭璞《江賦》中水字邊字的連用不同，此詩的辵字邊字並没有巧妙地與雙聲疊韻結合，從視覺和聽覺兩方面呈現物象的情貌，故讀來不覺得有多少文學價值，更像是一首較爲俚俗的文字游戲詩。這類文字游戲詩在唐代似乎頗爲流行，程抱一先生所舉的王維和杜甫的詩句與之有無關係？這一值得考慮的問題超出本文的研究範圍，故不作討論。
下面接著談古代批評家如何闡述字形與詩歌藝術的關係。劉勰《文心雕龍·練字》是深入探討此關係的專文。劉氏在文中首先提出了選用字形的四大原則：
§6
心既託聲於言，言亦寄形於字，諷誦則績在宫商，臨文則能歸字形矣。是以綴字屬篇，必須揀擇： 一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單複。
第一條原則“避詭異”即行文時最好避開看上去詭異的字。劉氏解釋説：“詭異者，字體瓌怪者也。曹攄詩稱：‘豈不願斯游，褊心惡呶。’兩字詭異，大疵美篇，況乃過此，其可觀乎！”。劉氏認爲，“呶”二字詭異，從而大煞風景，降低了詩句的美感。
第二條原則“省聯邊”：“聯邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施於常文，則齟齬爲瑕，如不獲免，可至三接，三接之外，其《字林》乎！”劉氏這段話的意思是，相同偏旁部首的字最好不要一起出現，如果無法避免，則最多出現三次，出現三次以上的文章則可以譏諷其爲《字林》。雖然劉勰認爲應該“省聯邊”，然而時人詩賦中這樣的例子不勝枚舉。清人*叔琳注曰：“三接者，如張景陽《雜詩》‘洪潦浩方割’，沈休文《和謝宣城詩》‘别羽汎清源’之類。三接之外，則曹子建《雜詩》‘綺縞何繽紛’，陸士衡《日出東南隅行》‘璚珮結瑤璠’，五字而聯邊者四，宜有《字林》之譏也。若賦則更有十接二十接不止者矣。”上文所引郭璞《江賦》兩段中就使用個水字邊字，可謂達到聯邊“接不止”之極致者。
第三條原則是“權重出”：“重出者，同字相犯者也。《詩》《騷》適會，而近世忌同，若兩字俱要，則寧在相犯。故善爲文者，富於萬篇，貧於一字，一字非少，相避爲難也。”此段的意思是，屬文之時需要權衡重複出現的字。
第四條原則是“調單複”：“單複者，字形肥瘠者也。瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇闇。善酌字者，參伍單複，磊落如珠矣。”這原則説的是，字形有肥有瘦，即最好不要連續幾個全是筆畫、多看起來肥胖的字，也不要連續幾個全是筆畫少看起來很瘦的字，行文時最好肥瘦相間，如此才能“參伍單複，磊落如珠矣”。
無論是不同時期詩人刻意選擇字形的實踐，還是劉勰對這類實踐所作的論述總結，無不反映出字形在漢詩藝術中的次要作用。雖然魏晉六朝名流文人多有愛用“聯邊句”者，這類詩句在五言詩中數量畢竟是很有限的，在賦中的像郭璞《江賦》狂用“聯邊句”的例子是不多的。唐代的“聯邊詩”主要是無名氏之作，大概乃出自下層文人之手的文字游戲，無關宏旨。就藝術性而言，除了郭璞《江賦》中所見那種聯邊與雙聲疊韻結合而生的形聲之美，似乎是乏善可陳。若非如此，劉勰怎麽會對“聯邊”持一種批評或至少是保留的態度，告誡對之要“省”。另外，從劉氏對“瘠字累句”、“肥字積文”的批評，我們可以看出，劉勰主要是就文字書寫的審美效果來談“煉字”。綜合來看，他認爲臨文時不要使用字形過分詭異的字破壞美感，相同的字形或偏旁不需要出現太多次，全篇文章中字形的肥瘦則須參差有序，才能産生較好的視覺美感。换言之，他所關心的是字形結構的視覺美感，而非像某些學者所誤解的那樣更關心語義的表述。
比較古代詩人使用“聯邊”的實踐和劉勰對此實踐的評述，我們可以看到，程氏步費、龐二人的後塵將字形作爲漢詩藝術決定因素，無疑是一種謬誤的觀點。首先，程氏引用“木末芙蓉花”與“雷霆空霹靂，雲雨竟虛無”二例，認爲它們最能證明字形與漢詩藝術之内在聯繫。然而，這兩句則恰好可以歸入劉勰所認爲的不當的“聯邊”，即一句中用三個以上同樣偏旁的字。其次，程氏大談王維和杜甫聯邊句中的字形的變化如何直接呈現詩人的感物和抒情過程，而古代詩人恐怕從未爲試圖憑藉字形來顯示自己的感物和抒情過程。若是如此依賴字形，他們不會不像程氏那樣談論自己妙用字形抒情的體會，批評家也不可能不深入探究字形與寫物抒情的關係。這兩種文章在古代文學批評史上是不存在的。
劉勰《文心雕龍·練字》是中國傳統詩學中唯一專門討論字形使用的文章，但其對字形的討論是圍繞漢字的視覺美感角度展開的，與感物抒情過程無關。他文中所説的“臨文”是指將作品書寫出來，而選字的四項原則旨在告誡選字組句須充分考慮字形的視覺美感。在某種意義上來看，劉勰《文心雕龍·練字》與書法美學的關係之密切甚至勝於文學。
基於以上分析，程氏有關漢字與漢詩藝術關係的描述應該算是誤導式的描述。爲什麽對中國文化有著極爲深刻理解的程氏會作出這種誤導式的描述？筆者猜測，這大概是因爲他所面對的讀者群中有很多是對中國文化、中國詩歌毫無了解的外國讀者。漢字與西方文字截然不同，不僅表音，更象形表意，往往令他們心馳神往，認爲漢字有不可替代的魅力。因此，程氏將漢詩與漢字緊密聯繫，也許是希冀以談字形的魅力爲開場白，將這些讀者引導入漢詩的藝術世界之中。
二、漢字與漢詩藝術： 字音的決定性作用
西方學者率先研究漢字與詩歌創作的關係，爲揭示漢詩藝術的特點以及其形成的原因開闢了新的途徑，這充分顯示了他們從雙語或多語的角度審視漢詩藝術的優勢。然而，“象形——會意神話”以及其他有關漢字字形的想象在西方延續了數百年，經久不衰。在此語境中研究漢字與漢詩關係，西方學者自然很容易步入過分强調字形作用的誤區，即使不像費、龐兩人及程氏那樣作出誤導性的描述，也難免會對漢字其他方面的作用視而不見。
在排除了漢字字形對漢詩決定性作用之後，我們應該把注意力轉移到漢字字音之上。漢字字音有三個在世界語言中獨一無二的特點，一是每個漢字都是單音字，二是每個漢字都有其固定聲調，三是單音節漢字絶大部分既表聲也表意，純粹表聲的漢字數量極少。表意漢字的大部分可以獨立使用，與英語word的功用相等，小部分不能單獨使用的字也多半是含有意義的語素（morphemes）。這兩類漢字都可以與其它字靈活地組合爲雙音詞、三音詞組或四字成語。
漢字字音三大特點對漢詩藝術産生了什麽的影響呢？此問題尚未有人進行系統深入的理論研究。筆者認爲，漢字字音對漢詩藝術的方方面面都産生了直接或間接的巨大影響，其中對詩歌節奏的影響最爲明顯，其意義也最爲深遠。漢字單音節而又獨立表意，這就造就了世界上絶無僅有的一種韻律與語義緊密相連的語言節奏，而這種特殊語言節奏在詩體中得以昇華，進而又影響了漢詩句法和結構，爲在不同詩體的意境的産生奠定了語言基礎。本節將集中討論漢字字音對漢詩節奏的直接影響，而後面五節則研究漢字字音對漢詩句法、結構、詩境的間接影響。
（一）單音節漢字與漢詩韻律、語義節奏之匯合
詩歌韻律包括詩韻和格律兩大部分，即英文所説的rhyme和meter。這兩者實際上構成兩個層次上的詩歌節奏。在古今中外的主要詩體中，尾韻通常是最重要詩韻，它通過詩行末字有規律地重複使用相同或相似的韻母（以及其後的聲母），營造出詩行之間的節奏（interlinerhythm）。格律則是通過有規律地重複使用相同的基本韻律節奏單位，營造出詩行之中的節奏（intra-linerhythm）。
最基本的詩歌節奏單位，或稱音步，均是由兩個或三個音節構成的。單音節不構成音步，而四個音節則是兩個雙音節的重複，五個音節則是一個雙音節與一個三音節的總和，由此可以類推下去。因此，雙音音步、三音音步是節奏的兩種基本單位，不同長短的詩句均是雙音音步與三音音步的不同配置組合而成。古今中外皆如此。例如，英詩中，根據雙音節和三音節中輕重音的分佈情況，音步分爲五種： 抑揚格（iamb，即輕音在前重音在後）、揚抑格（trochee，即重音在前輕音在後）、抑抑揚格（anapest，即輕音+輕音+重音）、揚抑抑格（dactyl，即重音+輕音+輕音）、揚揚格（spondee，即重音+重音）。英詩帶有固定韻律的詩行都是這些音步的疊加而成的，如最受人喜愛的抑揚五步詩行（iambicpentameterline）就是由五個抑揚格音步組成的。
漢詩的情況也大致如此。韻律基本單位只有雙音和三音，或説二言和三言兩種。在詩行中，二言和三言之後稍加停頓就構成獨立的韻律單位，而雙音韻律單位自我疊加就形成標準的四言、六言、八言等雙數字詩行，但若雙音與三音單位交叉結合就形成五言、七言、九言等單數字詩行。同樣，在唐代成形的律詩格律中，與這種頓歇節奏單位相交錯的聲調單位也是只有雙音和三音兩大類，即平平、仄仄；平平平、仄仄仄。這些情況無不印證了節奏的基本單位只有雙音與三音兩種。
漢詩節奏與西方詩歌節奏雖然都由雙音或三音音步構成，但兩者由於與意義的關係“疏密”有别而具有本質的不同。如下例所示，在西方詩歌中節奏與詞句的意義無内在關聯。
§7
ShallI
